La magia de la fotografía en el cine

 

Dime, cuando vas a la peluquería con un corte de pelo en mente, incluso con imágenes de ejemplo para el peluquero y, por suerte, sales del salón con el cabello tal y como lo querías, ¿Le dices a la gente que te has cortado el pelo tú? ¿Consideras que el corte de pelo es tu creación? Lo mismo sucede cuando creemos que el peso de toda una película recae en el director.

Muchas son las personas involucradas para que un film salga adelante, pero en este caso, vamos a hablar de uno de los grandes olvidados: el director de fotografía (DOP).

La fotografía es el recurso expresivo del cine más efectivo, un director de fotografía expresa con la iluminación las palabras del guion. Es luz, sin luz no existe imagen. Recordemos que el cine es su hermano, porque el séptimo arte son imágenes en movimiento.

La fotografía de una película es luz, sombras, color, encuadres, composición, movimiento y un compendio de conocimientos técnicos, que unidos a la parte más artística, hacen al espectador sentir, emocionarse y comprender lo que vive el personaje de esa enorme pantalla.

Aquella primera proyección del tren de los hermanos Lumière que, según cuentan, asustó a todos los que la vieron no fue, sino, por la fotografía, porque también es jugar con las líneas reales y ficticias de una toma; y es que el famoso tren no cruzaba la pantalla de izquierda a derecha, sino que iba en diagonal directo a los espectadores.

Avanzando en el tiempo, podríamos hablar, o escribir, durante horas, de la maestría de la utilización del verde y el rojo en Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock, donde prima la psicología de dichos colores, convirtiendo la película, en muchas de las escenas más importantes, en un film casi bicolor. Pero esto no es obra de Hitchcock, sino del director de fotografía, Robert Burks y el gran maestro de títulos de crédito, Saul Bass, quien se convirtió en un asesor visual para el director.

Debemos agradecer a Janusz Kaminski, el director de fotografía de La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) el habernos hecho tener el corazón en un puño por tomar la sabia decisión de hacer el film en blanco y negro, porque es como todos tenemos en el imaginario colectivo la Segunda Guerra Mundial, la maestría de utilizar la cámara al hombro para hacer las tomas mucho más humanas y, sobre todo, por mostrarnos a la niña del abrigo rojo, el único color en toda la película, en el centro de todo el caos, representando la vida en medio de la muerte, un símbolo que nos rompe en mil pedazos en la famosa toma del carro.

Gordon Willis es el responsable de la fotografía de la trilogía de El Padrino (Francis Ford Coppola, 1972, 1974, 1999). La primera parte de esta trilogía de mafiosos por excelencia fue un antes y un después dentro de la fotografía, pues se solía intentar sobreiluminar para poder proyectar en los concurridos autocines estadounidenses y llegó Willis para hacer todo lo contrario: no iluminar.

“No es lo que iluminas, es lo que no iluminas. Eso es lo que te distingue de los demás”. Jordan Cronenweth, DOP de Blade Runner (Ridley Scott, 1982).

El mismo Willis fue quien dijo que iluminar de manera tan oscura la película fue debido a la necesidad de querer representar el mal en su máximo exponente, mostrando a un Vito Corleone oscuro y tétrico. La elección de iluminar de manera cenital (directamente desde arriba) en las escenas interiores nos hace imposible ver la mirada nítida a ninguno de los mafiosos y, como dicen, los ojos son el espejo del alma.

Orson Welles tenía claro que en su primera película, Ciudadano Kane (1941) debía trabajar con uno de los directores de fotografía más innovadores del momento, el gran Gregg Toland, quien consiguió ser el DOP más joven de Hollywood, con tan solo 27 años. Toland llevó a la gran pantalla lo que Welles tenía en la cabeza, y consiguió lo que ambos querían: que la luz fuese protagonista.

Gregg Toland resolvió todos los problemas técnicos que se planteaban ante la idea de Orson Welles. Los tres innovadores pilares de la fotografía de Ciudadano Kane son la gran profundidad de campo, todo dentro del plano está perfectamente nítido, haciendo que el espectador crea que se encuentra en un teatro. Jugó con objetivos angulares, por lo que los objetos y personas que nos encontramos más cerca en el plano, son mucho más grandes que los que están lejanos, ¿recordáis ese ambiente extraño que nos hace sentir el film? Los angulares son los culpables, junto con la utilización de las sombras, la gran importancia de lo que no está iluminado, ayudando así a crear mayor dramatismo y dar valor psicológico a las escenas, guiando, también, la mirada del espectador.

Podríamos decir, sin temor a equivocarnos, que Toland y Welles tomaron de referencia El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) o Nosferatu (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922), obras cumbre del Expresionismo alemán junto con Metrópolis (Fritz Lang, 1927).

Welles estuvo tan satisfecho con el resultado visual de su ópera prima, que en los títulos de crédito finales, puso su nombre junto al de Toland, cosa que no ha vuelto a pasar jamás en la historia del séptimo arte.

 

Como hemos mencionado al principio, la dirección de fotografía son también los movimientos de cámara y su hijo predilecto es, sin lugar a dudas, en plano secuencia que, aunque actualmente sirva en demasiadas ocasiones tan solo para mostrar las destrezas técnicas y logísticas del film, no podemos olvidar que es un fuerte recursos narrativo donde el operador de steadycam (sí, esa persona que se carga encima kilos y kilos de cámara, un brazo articulado y tiene todavía menos reconocimiento que el operador de cámara principal), supeditado a su superior de equipo, el director de foto, crea planos secuencias tan interesantes como el de Uno de los nuestros (Martin Scorsesse, 1990) donde Michael Ballhaus (DOP de Goodfellas) nos hace adentrarnos, literalmente, en el mundo del crimen organizado a través de la cocina del restaurante. Sin duda, es toda una analogía.

La sensación de asfixia y opresión que sentimos al ver el plano secuencia de El Resplandor (Stanley Kubrick, 1980) donde seguimos muy de cerca a Danny recorriendo los pasillos del hotel en su triciclo.

Aunque para mí, el mejor plano secuencia como forma de presentar a un personaje y su relación con lo que le rodea, es el inicio de Snake Eyes (Brian De Palma, 1998) con esos casi trece minutos de plano que, junto con la gran actuación de Nicolas Cage, nos hace partícipes del caos que hay en una velada de boxeo, casi anunciando con lo agitado de la secuencia que algo no va a salir bien. En todo lo que dura el plano, los espectadores, caminamos, nos paramos de golpe y conocemos en profundidad cómo es Rick.

Algunos podrán decir que en esos minutos hay varios cortes y que, si eres un pureta del cine, no lo deberías considerar un plano secuencia per se, pero, ¿acaso se notan a simple vista? Para mí no resta dificultad ni importancia ya que la sensación como espectador es la de un verdadero plano secuencia, con las mismas técnicas de escondite en los cortes que tiene La Soga (Alfred Hitchcock, 1948).

El director de fotografía es capaz de construir con luces, sombras, planos y movimientos un ambiente de terror, de esperanza o desesperación. Es capaz de conseguir que los espectadores comprendamos sin palabras qué es aquello que está sintiendo el personaje. El director de fotografía nos cuenta la película con lo que vemos y lo que no podemos ver. No nos habla directamente a nosotros, sino que nos habla al subconsciente y al alma, y eso, para mí, es la magia del cine.

 

Ginebra Vilar